Gothic gusto vs. Buen gusto: Creolism, urban space and esthetic discourse in late colonial Peru
Gusto gótico vs. Buen gusto: Criollismo, espacio urbano y discurso estético en el Perú tardo virreinal
Gusto gótico vs. Buen gusto: Criollismo, espacio urbano y discurso estético en el Perú tardo virreinal
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Portada de Maravillas a principios del siglo XIX. Lima
Portada de Maravillas a principios del siglo XIX. Lima.
Proyecto: Buen Gusto and Classicism in Late Eighteenth and Nineteenth-Century Latin America
Editores: Paul B. Niell, Ph.D. and Stacie G. Widdifield, Ph.D.
Editores: Paul B. Niell, Ph.D. and Stacie G. Widdifield, Ph.D.
Institución: University of North Texas
Publicación: University of New Mexico
Fecha de Publicación: Junio 2011
Contribución (Isaac D. Sáenz): Gusto Gótico vs. Buen Gusto: Criollismo, Espacio Urbano y Discurso Estético en el Perú Tardo VirreinalDescriptores: Clacisismo/ Discurso estético / Criollismo / Perú / siglo XVIII
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Resumen:
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, se desarrolló en el Perú colonial un debate en el ámbito estético, propiciado por el poder virreinal, el cual diferenciaba dos escenarios. Por un lado, el propio discurso oficial representado por el academicismo y el clasicismo, que relegaba las tradiciones populares, en medio del despliegue de un proyecto político modernizador, bajo las ideas de orden, control, buen gusto y uniformización de las prácticas culturales. La estética del buen gusto se asociaba a conceptos como inteligibilidad, homogeneidad, claridad formal, racionalidad, así como a una mirada científica del espacio urbano y de la arquitectura. Este proyecto estético tuvo su correlato en la obra del arquitecto español Matías Maestro, quien detentó hasta fines del régimen colonial el monopolio oficial del buen gusto en materia de arquitectura, junto a José del Pozo y Cristóbal Lozano en el campo pictórico. En el ámbito urbanístico, en la implementación de un conjunto de obras públicas de sabor clasicista, junto a una nueva mirada científica sobre la ciudad y en el despliegue en una legislación urbana destinadas a ordenar a urbe en clave ilustrada.
En el otro extremo, el discurso oficial cuestionaba y denostaba las manifestaciones artísticas de la plebe, entendiéndolas como degradantes, exageradas, sensuales, oscuras, pueriles y de mal gusto, asociándolas al caos ornamental y tildándolas peyorativamente como de “gusto gótico” o “churriguerescas”. Sin embargo, más allá de la posición oficial, este discurso dicotómico no tuvo un correlato en términos aplicados. El neoclásico no se terminó por imponer. El barroco no desapareció, ni el gusto popular fue relegado. Por el contrario, el gusto barroco con sus formas ondulantes, se extendió durante la segunda mitad del siglo XVIII y aún durante el siglo XIX; inclusive la plebe se tomó la libertad de interpretar el buen gusto, propio de las élites y el poder, cuestionando el carácter unívoco que predicaba tal discurso (Estenssoro, 1995).
La clase criolla jugó un papel clave en esta discusión sobre la validez e implementación del clasicismo, desde la especulación teórica y la crítica por un lado y por otro, en la construcción de obras públicas construidas bajo esta propuesta estética, fomentadas por la autoridad virreinal, así como en su posterior difusión y exaltación. En el primer grupo, intelectuales criollos como José Ruiz Cano e Hipólito Unánue, entre otros, escribieron desde una mirada local, en torno a su visión de lo que debería ser la ciudad, la arquitectura y el arte en general, inserta en una perspectiva ilustrada, evidenciándose un proceso de apropiación del buen gusto oficial, al construir un discurso reivindicativo a través del arte y que a la vez, buscaba diferenciarse del gusto de la plebe. Unanue fue más allá y resaltó la importancia del arte y la arquitectura de los antiguos peruanos en la construcción de una estética criolla.
En el segundo grupo, gremios como el de mercaderes agrupados en el Tribunal del Consulado, la más poderosa corporación de Lima tardo colonial, participaron activamente en la construcción de obras como la Alameda del Callao y las Portadas de Maravillas y el Callao de claro sentido clasicista. Más aún, financiaron y apoyaron decididamente el proyecto estético y político de virreyes como O´Higgins y Abascal y de sus intérpretes como Matías Maestro, elogiando y difundiendo las “bondades” de tales obras, junto al Cementerio General de Lima, el Anfiteatro Anatómico o la Escuela de Medicina a través de revistas como El Mercurio Peruano. Si bien es cierto, en arquitectura el clasicismo fue esencialmente encargo de la autoridad virreinal a diferencia de la pintura, sin embargo, en varios de estos proyectos la clase criolla e instituciones locales como el Cabildo, tuvieron una participación decisiva en su ejecución y propagación. Esta participación vigorosa de la clase criolla evidenciará la importancia que ellos dieron a las obras públicas y monumentos urbanos como elementos simbólicos en la construcción del poder y del papel que podían jugar a su favor en la medida que se apropiaban de ellos, tal como sucedió en el ámbito de la ciencia y el conocimiento. Una forma de remarcar este proceso de apropiación, fue haciendo suyo el gusto oficial clasicista, el cual exaltaron ampliamente.
La historiografía tradicional ha designado al período comprendido entre fines del siglo XVIII y principios del XIX como neoclásico, entendiéndose como el momento del triunfo del discurso estético oficial del clasicismo, que bajo las banderas de la razón y el buen gusto, relegó y desterró el barroco y otras manifestaciones artísticas precedentes, en medio de un proceso unidireccional, imponiéndose irremediablemente en el espacio local donde fue aceptado sin mayor discusión (García Bryce, 1993; Gutiérrez, 1998, Bernales Ballesteros, 1972). Una reciente historiografía en torno al Perú virreinal discute esta posición, interesándose por el papel de agentes locales y en particular del sujeto colonial, en la construcción de conceptos como modernidad y estética (Wuffarden, 2008; Kusunoki, 2006; Mujica, 2006; Estenssoro, 1995), así como espacio urbano y territorio (Scott, 2009; Walker, 2008; Saénz, 2007; Ramón, 1998) y ciencia y modernización (Cueto, 2009; Lossio, 2003).
El trabajo que presentamos, discurre por este último derrotero, proponiendo una lectura crítica del entorno urbano y sus monumentos través de un examen del papel de los agentes criollos en el proceso de recepción del discurso estético clasicista desplegado por el poder virreinal en las postrimerías del régimen colonial en un espacio periférico del imperio hispano, procurando comprender que significó exactamente buen gusto y clasicismo para la clase criolla peruana, a través del examen de discursos y acciones esbozados en torno a ciertas obras públicas como la Alameda del Callao o el Cementerio General de Lima. Considerando el carácter heterogéneo y creativo de la sociedad colonia peruana, que se expresó en procesos de apropiación y reinvención de manifestaciones provenientes de la metrópoli, entendemos que el buen gusto oficial representado por el clasicismo coexistió con el desarrollo barroco de la ciudad y la arquitectura, junto a formas populares como parte de ese mosaico social, estético y cultural que constituyó el Perú virreinal.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, se desarrolló en el Perú colonial un debate en el ámbito estético, propiciado por el poder virreinal, el cual diferenciaba dos escenarios. Por un lado, el propio discurso oficial representado por el academicismo y el clasicismo, que relegaba las tradiciones populares, en medio del despliegue de un proyecto político modernizador, bajo las ideas de orden, control, buen gusto y uniformización de las prácticas culturales. La estética del buen gusto se asociaba a conceptos como inteligibilidad, homogeneidad, claridad formal, racionalidad, así como a una mirada científica del espacio urbano y de la arquitectura. Este proyecto estético tuvo su correlato en la obra del arquitecto español Matías Maestro, quien detentó hasta fines del régimen colonial el monopolio oficial del buen gusto en materia de arquitectura, junto a José del Pozo y Cristóbal Lozano en el campo pictórico. En el ámbito urbanístico, en la implementación de un conjunto de obras públicas de sabor clasicista, junto a una nueva mirada científica sobre la ciudad y en el despliegue en una legislación urbana destinadas a ordenar a urbe en clave ilustrada.
En el otro extremo, el discurso oficial cuestionaba y denostaba las manifestaciones artísticas de la plebe, entendiéndolas como degradantes, exageradas, sensuales, oscuras, pueriles y de mal gusto, asociándolas al caos ornamental y tildándolas peyorativamente como de “gusto gótico” o “churriguerescas”. Sin embargo, más allá de la posición oficial, este discurso dicotómico no tuvo un correlato en términos aplicados. El neoclásico no se terminó por imponer. El barroco no desapareció, ni el gusto popular fue relegado. Por el contrario, el gusto barroco con sus formas ondulantes, se extendió durante la segunda mitad del siglo XVIII y aún durante el siglo XIX; inclusive la plebe se tomó la libertad de interpretar el buen gusto, propio de las élites y el poder, cuestionando el carácter unívoco que predicaba tal discurso (Estenssoro, 1995).
La clase criolla jugó un papel clave en esta discusión sobre la validez e implementación del clasicismo, desde la especulación teórica y la crítica por un lado y por otro, en la construcción de obras públicas construidas bajo esta propuesta estética, fomentadas por la autoridad virreinal, así como en su posterior difusión y exaltación. En el primer grupo, intelectuales criollos como José Ruiz Cano e Hipólito Unánue, entre otros, escribieron desde una mirada local, en torno a su visión de lo que debería ser la ciudad, la arquitectura y el arte en general, inserta en una perspectiva ilustrada, evidenciándose un proceso de apropiación del buen gusto oficial, al construir un discurso reivindicativo a través del arte y que a la vez, buscaba diferenciarse del gusto de la plebe. Unanue fue más allá y resaltó la importancia del arte y la arquitectura de los antiguos peruanos en la construcción de una estética criolla.
En el segundo grupo, gremios como el de mercaderes agrupados en el Tribunal del Consulado, la más poderosa corporación de Lima tardo colonial, participaron activamente en la construcción de obras como la Alameda del Callao y las Portadas de Maravillas y el Callao de claro sentido clasicista. Más aún, financiaron y apoyaron decididamente el proyecto estético y político de virreyes como O´Higgins y Abascal y de sus intérpretes como Matías Maestro, elogiando y difundiendo las “bondades” de tales obras, junto al Cementerio General de Lima, el Anfiteatro Anatómico o la Escuela de Medicina a través de revistas como El Mercurio Peruano. Si bien es cierto, en arquitectura el clasicismo fue esencialmente encargo de la autoridad virreinal a diferencia de la pintura, sin embargo, en varios de estos proyectos la clase criolla e instituciones locales como el Cabildo, tuvieron una participación decisiva en su ejecución y propagación. Esta participación vigorosa de la clase criolla evidenciará la importancia que ellos dieron a las obras públicas y monumentos urbanos como elementos simbólicos en la construcción del poder y del papel que podían jugar a su favor en la medida que se apropiaban de ellos, tal como sucedió en el ámbito de la ciencia y el conocimiento. Una forma de remarcar este proceso de apropiación, fue haciendo suyo el gusto oficial clasicista, el cual exaltaron ampliamente.
La historiografía tradicional ha designado al período comprendido entre fines del siglo XVIII y principios del XIX como neoclásico, entendiéndose como el momento del triunfo del discurso estético oficial del clasicismo, que bajo las banderas de la razón y el buen gusto, relegó y desterró el barroco y otras manifestaciones artísticas precedentes, en medio de un proceso unidireccional, imponiéndose irremediablemente en el espacio local donde fue aceptado sin mayor discusión (García Bryce, 1993; Gutiérrez, 1998, Bernales Ballesteros, 1972). Una reciente historiografía en torno al Perú virreinal discute esta posición, interesándose por el papel de agentes locales y en particular del sujeto colonial, en la construcción de conceptos como modernidad y estética (Wuffarden, 2008; Kusunoki, 2006; Mujica, 2006; Estenssoro, 1995), así como espacio urbano y territorio (Scott, 2009; Walker, 2008; Saénz, 2007; Ramón, 1998) y ciencia y modernización (Cueto, 2009; Lossio, 2003).
El trabajo que presentamos, discurre por este último derrotero, proponiendo una lectura crítica del entorno urbano y sus monumentos través de un examen del papel de los agentes criollos en el proceso de recepción del discurso estético clasicista desplegado por el poder virreinal en las postrimerías del régimen colonial en un espacio periférico del imperio hispano, procurando comprender que significó exactamente buen gusto y clasicismo para la clase criolla peruana, a través del examen de discursos y acciones esbozados en torno a ciertas obras públicas como la Alameda del Callao o el Cementerio General de Lima. Considerando el carácter heterogéneo y creativo de la sociedad colonia peruana, que se expresó en procesos de apropiación y reinvención de manifestaciones provenientes de la metrópoli, entendemos que el buen gusto oficial representado por el clasicismo coexistió con el desarrollo barroco de la ciudad y la arquitectura, junto a formas populares como parte de ese mosaico social, estético y cultural que constituyó el Perú virreinal.
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